张旭、怀素的狂草在高速运笔的状态下，以恣肆的笔势引发出点线的流动、萦绕、回旋和牵绊，组合成了俯仰向背虚实揖让、擒纵敛放对比强烈的结体动势，并以大开大阖、大张大弛、疏密相间、虚实相生的节奏变幻手法，营造出自由浪漫的气息，形成了音乐舞蹈般的旋律。张旭、怀素以其落拓不羁的自由精神、戛戛独造的艺术艺境，千百年来感染着无数的人，成为了中国书法艺术表现力的颠峰。然而，张旭、怀素之后的一千多年间，我们再也没有见到过如旭、素般的狂草，以至于狂草留给我们的印象如神话一般。黄庭坚也写草书，但不狂，他的理性时时灌注于一点一画的一丝一毫之中，沉实有余而激荡不足，他斤斤计较于一点一画的坚实有力，就如荡桨水中，有动感但整体感觉不够飞扬。祝枝山、傅山、王铎、徐渭等的草书，各有所得，但终归或点画慌率，不合草法，或任意放纵满乱杂章，或肆意缠绕，而又振荡鼓动不足，终成『佯狂草』。明末清初碑学兴起，至清末康有为已成大势，尊碑抑帖之风，几乎让以帖学面貌呈现的草书成为绝响。近现代的于右任，碑帖结合，体格坚实，但他又孜孜以求于草书的标准化，醉意狂态全无。狂草，这颗中国艺术史上璀璨的明珠，在其酝酿成熟并伴着李白的诗歌、裴旻的剑耀眼一闪之后，便高高地悬挂在似真非真的楼阁之上，让人只可远观，而无可企及了。

新时期以来，社会生活发生了急骤的变化，中国书法在阵痛与徘徊中蹒跚前行，稳定性和变异性是这一时期的特点，在变化中又多元并存。在这样的时代背景下，狂草仍能以其昂扬独立的创造精神，强调个性发挥的自由意识，『世间无物非草书』的历时应变的敏感本性，吸引着越来越多的现代艺术家去追寻、探求。本文试就以当代狂草新突破的可能性谈几点初步的看法。

一、立足于当代，碑帖结合

碑帖结合，这是一个陈旧而弥新的历史话题。从狂草这个角度来讲，狂草的表现形式是帖学的，基本特征是手写留存下来的墨迹，而且都是快速书写。碑学，以清朝人的界定，大多是指晋唐一体化之外的、刻在石头或金属之类器物之上的楷书、隶书、篆书（当然碑学是一个开放的系统，一些非典型性的楷、隶、篆书也属于碑学范畴），它们没有特别的代表性人物和作品，但它们的点线基本特征是『中截丰满』、『且行且留』。历史上，但凡在草书上有所建树的书法家，都是碑帖结合者，证之以傅山、王铎、于右任、林散之等。张旭的狂草就得之于『古钟鼎铭科斗篆』，这是有明确记载的。这实际涉及了一个书法风格形成的核心问题—势。笔势、体势和篇章之势。而核心中的核心是『笔势』，因为笔的运转可以产生体势，而体势的组合变化又能产生篇章之势。狂草的笔势特征，一言以蔽之就是：飞扬。如何获得具有表现力的笔势便成了解决问题的关键。古代，人们在书写实践中，受到自然万物的启示，有感于惊蛇入草、飞鸟出林的快捷，体会到千岁枯藤、如印印泥的凝重，把高山坠石、千里崩云和点线的激宕联想在一起，从而使书写者得自于天地万物的润化，领会于宇宙人生的深层心理感悟，这是一个人笔势能够不断增长的源头活水之一。另一个增长笔势的渠道就是对我们先辈们书写经验的继承：临帖。如何临帖，不同时代有不同时代的取法方向，晋韵唐法宋意就是这个意思。清朝书法『尚朴』，是在纠正元明各代『二王』书法的式微，崇尚『金石味』而形成的时代趋势，它追求笔势的雄强、酣足和朴实，这种取法的方式，历史上定名为碑学。碑帖结合，这是自碑学兴起，直至当代，人们学习行草书的主要指导思想，它曲折地体现了我们对书法历史发展状况和我们对书法本体认识的深度。但是，从近现代书法的实践上，我们未能看见集碑帖优长之大成者，虽然有个别的草书家的成果，但都嫌其气格不足，或未能达到碑帖结合应有的高度，倒是明末清初的王铎，在碑学兴起的启蒙阶段，形成了一个草书历史上不大不小的高峰。王铎的成功之处，正在于他不局囿于当时帖学的末流，广泛取法，博采众长，追求以『力量』为特征的点线内涵，正如他自己在《文丹》中所说：『文要深心大力。大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海。兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如龙，龙之力不可得而测也。』大力，大气象。这是什么审美取向？不就是后来碑学所倡导的坚质和强盛吗？王铎的书法现象，对我们当代草书的研究颇具启示意义。

启示一，在一种草书风格形成的过程中，碑帖结合，碑的因素和帖的因素都不可或缺。王铎生活在明末清初，整个书学氛围还笼罩在帖学之中，王铎对二王的研习，伴随着他学习书法的始终。这是王铎最终能成就草书艺术的重要原因。也正因为这个原因，在碑学大盛之后，草书家几乎绝迹。在后碑学时期（人们称民国至今这段时间），这种情况更为严重。从这一点来看，王铎作为草书家生活在明末清初是幸运的，他兼具了碑、帖书法之长。一位当代的碑学家，在去世前曾感叹，如天假以年，他很想下功夫研究研究《兰亭》。对于一个崇碑者来说，此话所包含的思想情感是复杂的，碑学盛行后的弊端，以及后碑学时期的混乱，困绕着一代又一代人。

启示二，王铎书法，力透纸背，精于墨法，其笔墨蕴含的丰厚性与张旭、怀素相比毫不逊色，但为什么他的草书走到了狂草的边缘而终究未能进入到狂草的状态呢？有人问王铎写草书的秘诀何在，他大叫三声曰：胆、胆、胆！他内心深处潜隐着的冲破时流的意识，让他成为了草书家，但因时代的局限，其放胆量的冲击力仅限于明末清初帖学状态下的小巧纤细，而对他所崇尚的晋唐一体化的古典模式是无济于事的。故而王铎的碑帖结合，只能局限在对古典传统的修复、匡正、补充的意义上。而狂草的核心却在于冲破一切成法，以我为主，张扬个性。这就不仅仅只止于『胆与不胆』或者『四宁四毋』（傅山语）的反叛和挣扎。从这一点看，王铎又是遗憾的，这是历史对他的局限所致。事实证明，碑帖结合是写好草书的有效途径，但近现代意义上的碑帖结合的思想方法还酝酿不出我们所需要的现代狂草。我们必须应时而动，为『碑帖结合』的思想方法注入新的内涵。信息网络化的运用，为我们提供了一个历史契机。近三十年来中国书法的躁动不安，最主要的原因是电脑时代的到来，它从根本上动摇了书法实用与艺术为一体的传统基础，让书法越来越具有纯粹的艺术品性。而狂草，它本性中的纯情感表现的功能，正好暗合了当代社会生活对艺术的要求。

从本质上讲，书法是一种抽象的艺术形式，传统书法是由汉字结构组成的点线艺术，因不受物象特征的束缚而变得高度自由。在作品形式上，虽然，书法的点线抽象和西方绘画的抽象来源不同，但他们所拥有的自由感的品性是相同的。狂草正是在自由感发挥这一点上往往能达到极致，张旭、怀素即是例证。在新时期，尽量挖掘出中国书法所蕴含的美学精神，充分表达它的自由品性，这是现代书法赋予我们的责任，能够承担这一责任的，狂草应该是最好的形式之一。

当代书法所要求的这种自由感，决定了人们对待『传统书法』的态度。对待传统要打进去再打出来，实际上，『打进去』吸纳古人与『打出来』塑造当今是同时并进的，立足于何种方位『进去』也就意味着从何种方位『出来』，目的要求决定着动机的意识。于是，创新的路径便变得清晰，作为狂草，我们也需要碑帖结合，然而，我们碑帖结合的立足点，不再在以实用为基础的传统书法内部，而在当今所界定的『书法是由点线组成的抽象的艺术形式』之上。表现自我、传达自由精神是我们的终极目的。在这里，我们只和传统书法中的『艺术』部分相汇合，不再去关注，或者尽可能少地关注它的实用成分。（实际上适当保留它的实用成分以综合性的面貌特征出现，会增加书法的蕴含。关于这一点，我将另文论述）在通向自由之境的过程中，如果某种实用性的成分是必不可少的『拐杖』，那这个『拐杖』也是我们要花力气携带的附属品，总之，当代狂草应当是艺术性第一、实用性退后甚至隐藏。

见于对现代书法的这种理解，从狂草继承与创新的角度出发，我想强调以下三点：

第一，中锋用笔，仍然是当代狂草应当采用的主要笔法。

用软的毛笔写出有意蕴的点线，这是中国书法在世界艺术大家庭中的贡献，这已是共识。于狂草来讲，在大开大阖、高速运转的情况下，什么样的笔法才能让整体笔触统一协调，形成旋律呢？当然是中锋用笔。王羲之的《十七帖》，张旭、怀素、王铎、毛泽东，无不是在草书中充分发挥了中锋的优长，特别是旭、素、毛泽东。近人沈尹默在他的《书法论》中对中锋用笔有一个简明的论述，他说：『毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样的制作，是为使毛笔中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会上重下轻、上轻下重、左重右轻等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的「笔笔中锋」。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是「笔笔中锋」。』在沈尹默的这一段话里，他讲到用中锋写出的点画，『自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病』，点画自然『圆满可观』。这也就是说中锋写出的点画不会出现笔势上的断裂感、残缺感，这种圆满的感觉于『一笔书』式的狂草来讲是至关重要的，它确保了狂草旋律在作品中任何一个地方都不会被中断。『连续性』让书写者的意识得到了尽情的延伸，情感表达变得完整深沉，从而使作者获得了最大的自我满足。当然 ，强调使用中锋的意义远不止于此，特别是在当前，书法艺术正在经历着历史上最大动荡的时期，哪些东西应当扬弃，哪些东西应当保留？这是仁者见仁、智者见智的复杂工程。但有一点是肯定的，就是仍然具有生命活力还能有效表达我们现代人情感的东西就应当保留，更进一步讲，如果它能够传承历史文化，吸纳现代人文精神，能够抚慰我们的心灵，滋长我们的体格，那么，它是不是更应当发扬光大呢？中锋运笔，这一古老的艺术传统手法，是不是就属于这种因素？答案是明确的，毛笔中锋用笔的生命力将长期存在。

第二，创造性发挥汉字结构的特点。（注：此节参照了枕石先生的《书法方构图内力的平衡与和谐》一文）

力，既存在于物理领域，也存在于人的心理领域，美学家称心理领域的力叫做『知觉力』。在书法作品中力感、力向和力态汇聚变化的力度美，正是由欣赏者的知觉平衡得到满足才得以实现的。这种平衡，我们可以把它分成两大类，一类是趋向静态的平衡，一类是趋向动态的平衡。篆、隶、楷书属于前一类，行草书属于后一类。书法的运动感是由按时间序列排列的那些富于节奏韵律的笔迹传达给人的视觉的。观赏者可以感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化的力的相互作用。一幅成功的书法作品或一个点画构建优美的字，它所呈现出来的力度美，通过观赏者丰富的遐想与移情，赋予点画和结构以生命力。这些千姿百态的富有生命力的知觉力式样，都是在运动中完成其艺术表现过程的。汉隶和楷书将篆书的圆转改为方折，部分线浓缩为点，增快了书写速度。由于汉字结构中『横平竖直』的基本构架对垂直和横向重力平衡的审美要求，产生了由知觉力的平衡差异而派生的险绝与平正的变化。书写愈快，纵横奇宕的运动感也愈强烈。行草书，特别是狂草，把书法的审美层面和内涵推向了更丰富更深邃的境界。不同的运动感是在不同的运动力的作用下呈现出来的。由点画的左右高低、枯湿浓淡、方圆提按、粗细长短、曲直刚柔、力度力向等，以及结字的大小疏密、高矮向背、照应顾盼，章法的黑白虚实、映带气势等诸多因素所产生的不同方向的知觉力，在运动中相互支持，相互抵消，构成一种内蕴的平衡。一个字的『中宫』，就具有一种内聚力。同样，点画密集的结构，对周围零星的点画也具有一种吸引力。但作用于点画之间的张力是有限量的。在狂草的创作中，大起大落、大开大阖的结字和章法正是在点画张力许可的范围内，充分利用『中宫』的内聚力和点画的吸引力，创造出引人入胜、险绝跌宕的审美意趣。汉字的结构及章法，在这里为狂草书法的极力夸张、变形、组合提供了方便，这就是狂草在快节奏下对空间关系处理上的极度化，从而得以创造出狂草的艺术艺境。

第三，激活唐楷，让极度的自由建立在至严的法度之上。

唐朝楷书，法度森严，点线之间联系异常紧密，在这一点上唐楷达到了书法史上的极致。这种极致的紧密关系，正是狂草书法所需要的。这就是张旭、怀素出现在了唐朝，而没能出现在其他朝代的原因之一。张旭精于楷书，世人皆知，怀素虽无楷书作品传世，但从他的《论书帖》上也能看出其体格胎息于楷书的化用关系，由此可知，怀素也是精于楷书的。唐朝楷书形体方正谨严，各类笔法齐备，线条变化丰富，颜、欧、柳、褚、虞等各家，风格发展纯正充分，对写狂草的人的眼、心、手三位一体的训练是最为适宜的。只有楷书才能支撑起狂草技法的大厦，特别是唐楷。狂草以什么样的风格旋律出现，从技术因素上讲，起决定作用的主要在楷书。楷书横势的展开与收拢的幅度，纵势的紧结与疏放的节奏，纵横互变时的倾斜角度，决定着写狂草时的下意识行为，只是狂草此时表现出来的形式不再是单个方形封闭的字，而是以一组一组、一行一行整体性面貌来呈现的。一些楷书基础不好，而又写狂草的人，用笔失控，其主要原因就在这里，从这一点讲张旭、怀素的狂草也并非尽善尽美，在他们的作品中也有懈怠的地方。

狂而不乱，这是对狂草的基本要求。怎样才可以不乱，要诀只有两个字：精确。精确有三层意思：一是指点画要精确；二是指结体要精确；三是指点画与结体之间的搭配关系要精确。『精确』在狂草中，反映出作者对书法艺术形式规律的整体性把握，其实质是狂草是否将『无法』状态中的『自由感』建立在了至严的法度之上。在我看来，这正是狂草中必须具有的理性。楷书作为狂草的基础，我们无论怎样强调都不为过。然而，楷书毕竟是楷书，把楷书体现出的法则，转化运用到狂草中，这就有一个变通的问题。变则通，不变则死。『至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法』（石涛），讲的就是变通。

面对狂草对理法的这种苛刻要求，我们无限感慨，自唐以来，那么多的文人墨客在赞美狂草，有人在实践中也想试图接近狂草，但就是没有人能真正成就狂草，真可谓是狂草之难，难于上青天！疯狂的感觉，是不受理性的制约把意识到和没有意识到的（潜意识），一股脑地全部倾泻出来。作为艺术的狂草，又要你狂而不乱，要在理法中保持必要的矜持。既是矜持，我哪来疯狂？真是要人性命！无法至法，只能用一个形而上的语言来描述这种现象，就是超理性。

以上是我的《试探当代狂草新突破的可能性》一文的第一部分，今节选下来作为本狂草集的序言，另外三个部分分别是：有效吸收现当代新的笔墨实验成果；形式美感的强化；人的主体精神的高扬等。『世上无物非草书』，狂草对我来讲是我的各种艺术实践的核心。书法本身的楷、隶、行各体中的狂草因素，是我必须要抽取并融会于狂草的；其他门类，如篆刻、绘画、诗歌等，我也在尽力和狂草融通，并服务于狂草。我自以为，在狂草上我有了这丁点的体会，于是不揣冒昧，结集拿出来和当代同仁交流，以期共同提高 。